Dieter Daniels Text



"Warum wir Männer die Technik so lieben"

Dieter Daniels

über Klaus vom Bruch

Ein wenig Biografie

Ein Artikel für ein Lexikon lässt Gründlichkeit erwarten. Also - womit beginnen? Man könnte mit den Spielen in der elterlichen Backstube anfangen, wo Klaus vom Bruch zusammen mit seinem Bruder die "special effect"-Strecke der Modell-Eisenbahn durch die Nebelschwaden der Backröhre legte. Bei seinem Bruder, heute Tierarzt, ist dies nicht mehr, als eben eine netten Kindheits-Erinnerung. Aber bei einem Künstler erhält so etwas ja leicht im Nachhinein "Bedeutung". Warum also ist die Montage aus 500 Werbespots für Kinder, mit all ihren perfekten Spielzeugmodellen unter dem Titel "Moderne Zeiten" (1979) "eine autobiographische Analyse"?

Oder man könnte anfangen mit den Warhol-Raubdrucken, die der Teenager Klaus vom Bruch in der Garage druckte und und zur Aufbesserung des Taschengelds an Freunde und Bekannte verkaufte, die sich keinen echten Warhol leisten konnten, aber mit der täuschend echten Siebdruck-Replik wiederum ihre Freunde und Bekannten beindrucken wollten. Ab und zu taucht so ein Stück noch auf dem Kunstmarkt auf. Sein Kunstlehrer Hans Salentin riet ihm dringend davon ab - er würde sich dadurch "die ganze Karriere versauen." Es war allerdings auch schwer vorrauszusehen, dass er sich damit heute als Vorläufer der aktuellen Simulations-Kunst profilieren könnte. Dem Recycling vorgefundener Bilder und der versuchten Unterwanderung des Kunstmarkts ist Klaus vom Bruch aber auch in seinen Videotapes treu geblieben.

Schliesslich könnte man auch beginnen mit den Fotos, die der junge Künstler von der Kunstszene macht, anstatt selber Kunst zu machen. Hiermit ist er der Vorläufer von heute bekannten Szene-Fotografen, während seine Fotosammlung im Keller lagert. Das Urteil eines bekannten Galeristen über seine erste Beteiligung an einer Gruppenausstellungs mit diesen Fotos "Der vom Bruch ist noch der Interessanteste, der macht wenigstens keine Kunst" beeindruckte ihn nachhaltig. In der Tat wird es noch geraume Zeit dauern, bis Klaus vom Bruch die ersten soliden Werke schafft, die der traditionellen Kategorie der "bildenden Kunst" entsprechen.

Eine "frühe Berufung" zum Künstler sollte man aus den obigen biografischen Fragmenten nicht ableiten. Noch während seines, parallel zu den ersten Tapes, verfolgten Philosophie-Studiums in Köln, war er sich nicht sicher, Künstler zu werden. Aber wenn vorne am Pult jemand vor-philosophierte, gerade dann kamen ihm die besten Ideen für die eigene Arbeit. Vielleicht darf man daraus schliessen, dass einige seiner Tapes das visuelle Gegenstück zur verbalen Philosophie bilden. Dann wäre es konsequent, dass Klaus vom Bruch zehn Jahre später zusammen mit dem Philosophen Paul Virilio in einer Fernsehsendung portraitiert wird. Mit Virilio verbindet ihn die Erkenntnis, dass die Technik-Geschichte nicht nur eine Frage der Machbarkeit ist, sondern dass sie auf grossen Strecken mit der Geschichte des Denkens und Handelns, also der Kultur- und Politik-Geschichte übereinstimmt. Während es bei Virilio, wie es sich für den Philosophen gehört, vor allem um die allgemeinen Zusammenhänge geht, werden diese bei vom Bruch praktisch erfahrbar.

So gesehen hat vom Bruch den normalen Weg eines Künstlers aus der umgekehrten Richtung begonnen. Er ist von der theoretischen Auseinandersetzung zu immer konkreteren, plastisch formulierten Lösungen vorgedrungen. Es ist klar, dass der Weg aus dieser Richtung, gegen den Strom, länger dauert. Und so trifft erst heute, nach fast zwanzig Jahren, die manuelle Fähigkeit des jugendlichen Bastlers mit der rationalen Kpazität zu einem ebenso plastischen wie intellktuellen Werk zusammen. Doch es sei hier zunächst eine Bechreibung dieses Wegs gegeben.

Zehn Jahre Videokunst

Fangen wir also da an, wo Klaus vom Bruch beginnt, sich selbst als Künstler ernst zu nehmen, bei den Videotapes Mitte der 70er. Seine Laufbahn als Videokünstler dauert ziemlich genau zehn Jahre, von 1975 bis zum letzten Tape von 1986, und sie ist in vielfacher Hinsicht ein Spiegelbild dieser Zeit.

Werfen wir deshalb einen Blick auf seine ersten Videotapes und den Kontext ihrer Entstehung in den 70er Jahren. Eines der heissen Themen dieser Jahre ist der Terrorismus, der den selbstgefällig gewordenen Nachkriegsstaat in seine erste tiefe Krise stürzte. "Die Entführung eines Kunsthändlers ist keine Utopie mehr" (1975) heisst das erste Tape von Klaus vom Bruch. Es besteht lediglich in einem langsamen Schwenk über eine Modellfigur mit Maschinenpistole zu der Musik des "Pink Panther", ein Suspense ohne Auflösung - das war die politische Stimmung dieser Zeit.

Das "Schleyerband" von 1977/78 mit zwei Teilen von je einer Stunde ist aus heutiger Sicht ein dokumentarischer Mitschnitt der Fernseh-Berichterstattung über die Entführung Schleyers, den Tod der RAF-Mitglieder in Stammheim, den Einsatz der GSG9 in Mogadischu usw. Damals wurden diese Tapes noch anders gesehen, denn TV-Aufzeichnungen die zeitversetztes, selbst neu geschnittenes Fernsehen ermöglichen, waren noch ungewöhnlich. Man musste einen Monitor mit TV-Out-Buchse besitzen, um von hier aus das Signal auf einen U-matic Recorder mit 60 Minuten Tapes a 75,- DM aufzuzeichen. Heute, nur 15 Jahre später, ist dies mit vollprogrammierbaren Heimvideo-Recordern eine Selbstverständlichkeit für jedermann. Die technische Entwicklung hat unsere Wahrnehmung dieser Tapes verändert. Wie gesagt: Technik- und Inhalts-Geschichte beeinflussen sich gegenseitig.

Die Auseinandersetzung mit dem Terrorismus, um die es in den zwei ersten Tapes vom Bruchs geht, weicht dann einem anderen wichtigen Thema dieser Zeit: dem Feminismus. "Ich war Feminist" sagt vom Bruch heute rückblickend. Zweifellos hat die Partnerschaft und Zusammenarbeit mit Ulrike Rosenbach, die den Anfang der Videoarbeit vom Bruchs markiert, hier ihre Spuren hinterlassen. Dennoch ist die Arbeit mit dem Medium bei beiden ganz verschieden. Während Rosenbach lange Realzeitaufnahmen und simultane Bildüberlagerungen verwendet, und dadurch Disparates zur Ganzheit führt, arbeitet vom Bruch vor allem mit dem Schnitt, betont die Gegensätze, lässt sie mit unvermittelter Härte aufeinander prallen. Man ist versucht, auf ein spezifisch weibliches beziehungsweise männliches Arbeits-Prinzip zu schliessen. Auf alle Fälle, als sich ihre Wege trennten, und das gemeinsame Studio aufgelöst wurde, nahm Rosenbach den Mischer mit, während vom Bruch die Schnitteinheit behielt.

Es wird oft gesagt, die Tapes von Klaus vom Bruch wären Collagen oder Montagen. Es stimmt, dass er verschiedene Bildquellen benutzt: eigene Aufnahmen, historisches Material, Zitate aus dem aktuellen TV-Programm. Die Eindringlichkeit der Tapes beruht aber weniger auf der Verbindung von Verschiedenem als vielmehr der Wiederholung des Immergleichen. In der Collage wird aus Heterogenem eine neue Einheit. Bei vom Bruch bleiben die Gegensätze der Bilder unvereinbar. Sein Prinzip ist eher das der Akkumulation: das ständige her und her zwischen den Extremen führt zu einer Spannungsaufladung, einem Suspense wie schon in seinem ersten Tape, nun aber nicht durch Verlangsamung sondern durch Steigerung der Geschwindigkeit. Seine Tapes arbeiten nach dem Prinzip der "kritischen Masse": Wie viele Werbespots für Kinder kann ich ertragen, bis sie mir alle absurd vorkommen - 500 wie bei "Moderne Zeiten"? Wie lange muss ich das Bild der Soldaten, die ein Flugzeug am Propeller in Gang bringen wollen, wiederholen, damit das Ganze im Kopf impoldiert - dreissig Minuten, wie im "Propellerband" von 1979 ? Das "Duracellband" (1980) führt das Prinzip der "kritischen Masse" sogar explizit vor: die zwei Hälften einer Batterie klappen immer wieder zusammen, dazwischen ein amerikanischer Bomberpilot, eine kurzes Selbstportrait und die Opfer des Bombenangriffs auf Nagasaki. Die Bestandteile der Atombombe sind für sich genommen harmlos, erst wenn die zwei Blöcke des spaltbaren Materials zusammenkommen, so wie die Hälften der Batterie zusammenklappen, entfaltet die Bombe ihre fatale Wirkung. So funktioniert das Prinzip der "kritischen Masse".

Das "Duracellband" gehört zu der Serie "Die Harten und die Weichen", eine andere Serie von Tapes heisst "Warum wir Männer die Technik so lieben". Beide Titel sprechen für sich, was das feministische Leitmotiv betrifft. Aber kann ein Mann wirklich feministisch denken? Auf mehrere der Tapes vom Bruchs trifft überraschend genau die folgende Definiton zu: "Eine Junggesellenmaschine ist ein phantastisches Vorstellungsbild, das Liebe in einen Todesmechanismus verwandelt". Sie stammt von Michel Carrouges, dem Autor des Buchs "Junggesellenmaschinen". Lange vor Harald Szeemans Ausstellung zu diesem Thema und Theweleits "Männerphantasien", der Pflichtlektüre der 70er, hat Carrouges 1954 solche "Junggesellenmaschinen" quer durch die Literatur und Kunst des 19. und 20.Jahrhunderts gesucht und gefunden - bei Marcel Duchamp, Franz Kafka, Edgar Allen Poe, Raymond Roussel, Jules Verne usw. Ist also vom Bruch statt einem Feministen nur ein weiterer Spross dieser sich zölibatär fortpflanzenden Männergenerationen? Wenn, dann jedoch auf einer anderen Ebene: nicht nur als direkter Ausdruck einer innerpsychischen Struktur, als Symptom eines Leidensdrucks, sondern als Reflexion über den status quo der technologischen Männer-Gesellschaft des 20.Jahrhunderts. Indem vom Bruch einen Blick auf seine eigene Junggesellenmaschine gestattet, enthüllt er zugleich die gesamt-gesellschaftliche Maschinerie und zeigt "Warum wir Männer die Technik so lieben".

Doch wo ist eigentlich die "Maschine" in den Tapes von vom Bruch? Der entscheidende Schritt, der über die Tradition der phantastischen Maschinen hinausführt, besteht darin, dass für vom Bruch die "Maschine" nicht mehr als imaginäres, selbst geschaffenes Produkt auftritt. Die Maschine ist das elektronische Medium selbst. Die Ablösung des mechanischen durch das elektronische Zeitalter lässt Maschine und Botschaft nicht mehr trennen. Wie gesagt: Technik- und Inhalts-Geschichte beeinflussen sich gegenseitig.

Die Tapes vom Bruchs sind fast alle ohne finanzielle oder technische Unterstützung in seinem eigenen, selbst zusammengebauten Videostudio entstanden. Die oft behauptete Abhängigkeit der Videokünstler von Produktionsmitteln in fremder Hand oder von Auftraggebern trifft in seinem Fall also nicht zu. Wo wäre es auch möglich, mehr als zwei Monate an einem Tape zu arbeiten wie vom Bruch, es sei denn im eigenen Studio. Andererseits ist mit dem Produkt Videokunst auch bei dieser völligen Unabhängigkeit kaum irgen eine Rentabilität zu erreichen - zumindest nicht über den Kunstmarkt - und das Fernsehen hat nur sporadisch Interesse daran gezeigt. Es ist eigentlich schwer zu sagen, an welches Publikum sich diese Tapes überhaupt wenden. Von seinen ersten Videoarbeiten sagt vom Bruch, dass sie zunächst jahrelang kaum jemand gesehen hat, abgesehen von Künstlerfreunden und vielleicht einer gelegentlichen Abendvorführung in der Galerie von Ingrid Oppenheim, die in Köln Pionierarbeit auf diesem Gebiet leistete. Es erscheint normal, dass jemand für sich zuhause malt, ohne damit an ein grösseres Publikum treten zu wollen. Aber für sich allein Videokunst machen, hat etwas klammheimliches - das Medium Video scheint die grosse Öffentlichkeit zu fordern.

Hier soll aber nicht das Vermittlungsdilemma der Videokunst ausgebreitet werden, das ohne viel Erfolg schon seit zwanzig Jahren diskutiert wird, sondern die Bedeutung dieser Arbeitsweise für das Werk beleuchtet werden. Die Unabhängigkeit und Privatheit des Schaffensprozesses, der sich ohne äusseren Druck über Monate hinziehen kann - ja nicht einmal zu einem bestimmten Ergebnis führen muss, hat das als Massenmedium entwickelte Video wieder privatisiert, ihm die Fähigkeit zu einer intimen und individuellen, und darum künstlerischen Aussage zurück gegeben. Deshalb sind Klaus vom Bruchs Tapes, mit dem Abstand von einigen Jahren betrachtet und im Vergleich zu vielen heutigen halb-kommerziellen Mischprodukten - Werke der bildenden Kunst im klassischen Sinn.

Das Ziel war dabei ursprünglich genau entgegengesetzt: Video sollte als künstlerische Konkurrenz zum Massenmedium Fernsehen auftreten - die Utopie der "Kunst für das Volk" diente in ihren letzten Schatten noch als Leitmotiv für die Videokünstler der 70er. Dieser Anspruch wird zum Beispiel deutlich an dem Namen "Alternativ Television", unter dem sich vom Bruch, Rosenbach und Marcel Odenbach zusammenschlossen - und er bleibt spürbar in dem mit viel Detailliebe ausgetüftelten "ATV"-Logo, dass den Vorspann der Tapes schmückt. Statt der Eroberung des Massenmediums durch die Kunst, fand aber die Umformung des Massenmediums in ein privates Ausdrucksmittel statt. Doch diese, gegenüber dem ursprünglichen Anspruch zunächst recht bescheiden wirkende Entdeckung, kann sich als sehr zukunftsträchtig erweisen. Denn mit der Verbreitung der elektronischen Produktionsmittel in die Hand von jedermann, die der Video- und Computerboom bewirkt, vollzieht unsere Kultur zur Zeit den Schritt, den die Videokünstler der 70er - fast ohne es zu merken - vorbereitet haben. Das elektronische Bild ist vom öffentlichen zum privaten Medium geworden, und der Monolith des Massenmediums Fernsehen beginnt zu bröckeln. Letztlich läuft es darauf hinaus, dass überhaupt keine klare Trennung zwischen Massenmedium und privatem Medium mehr besteht. Die Utopie, der Gebrauch von Massenmedien könne der Kunst zu einer neuen Bedeutung verhelfen, ist also ebenso überflüssig geworden, wie die Demonstration, dass das Massenmedium Video auch für die Kunst genutzt werden kann.

Klaus vom Bruch hat hieraus die Konsequenz gezogen, und macht seit 1986 keine Videotapes mehr. Erneut bestätigt sich: Technik- und Inhalts-Geschichte beeinflussen sich gegenseitig.

Die Rückeroberung des realen Raums

Klaus vom Bruchs Erweiterung seines Werks vom immateriellen elektronischen Medium zu Skulptur und Installation bedeutet zunächst eine tiefgreifende Veränderung der Arbeitsweise. Statt mit den Tasten von Geräten, die er gerade wegen ihrer Indirektheit favorisierte, hat er es nun mit Schweissbrenner, Winkelschleifer und Metallfräse zu tun. Statt um die Stabilität eines Insert-Schnitts ohne Bildzusammenbruch, geht es nun um die Stabilität einer Konstruktion aus Stahl, Aluminium und Gummi. Neben dem Schnittstudio, wo nach wie vor die Software der Installationen entsteht, wird ein zweites Atelier für die skulpturale Arbeit notwendig.

Zunächst erscheint diese Veränderung als ein Bruch mit dem bisherigen Werk, ja sogar als ein Rückschritt zu einer zuvor bereits überwundenen, traditionellen Auffassung von Kunst. Doch blickt man genauer auf diese Entwicklung, so zeigt sich ihre völlige Stringenz. In den späteren Tapes kündigt sich bereits die Rückkehr zur Körperlichkeit an. An die Stelle der zwei mechanisch kollidierenden Hälften einer Batterie treten erst 1000 Paare aus 1000 Filmen, kommentiert von Albert Einstein, der seinen berühmten Satz über Masse und Energie aufsagt ("Tausend Küsse" 1983), dann zwei Menschen aus Fleisch und Blut, der Künstler und seine Partnerin. ("Der Westen lebt" mit Heike Melba-Fendel, 1983/84) Die "kritische Masse" zweier Körper wird auf die Begegnung Mann-Frau übertragen. Die letzten Tapes vom Bruchs schlagen den Bogen vom individuellen, ganz persönlichen Körper zu seiner Einbindung in das immaterielle Geflecht der elektronischen Medien. In "Azimut" (1985) wechselt eine Parabolantenne sich ab mit einem atmenden Brustkorb, der Rhythmus der Antennen-Rotation überlagert sich mit der Atem-Frequenz.

Von hier aus schliesst sich die Ausweitung in den Raum fast übergangslos an: "Azimut" läuft als Tape in der Installation "Die Verhärtung der Durchschnittsseelen" (1986), die Antenne ist nicht nur im Bild zu sehen, sondern steht dem Monitor im Raum gegenüber, und spielt ihm das Bild zu. Die Immaterialität des elektronischen Raums wird erst durch die Materialisierung der künstlerischen Arbeit konkret erfahrbar. Bildquelle und Bild sind durch eine kurze Funkstrecke modellhaft verbunden, der Betracher tritt mit seinem eigenen Körper dazwischen - durch ihn hindurch, ob er will oder nicht, findet das Signal seinen Weg. Spätestens seit dem russischen Konstruktivismus ist der Zwischenraum in der Skulptur ebenso wichtig wie die vom Material eingenommenen Teile. Vom Bruch macht den Raum zwischen seinen Konstruktionen zum eigentlichen Träger, die Skulpturen lassen die Distanz, die das elektronische Medium überbrückt, physisch erfahren.

Unter diesem Blickwinkel betrachtet, entspricht die Erweiterung seiner Arbeit vom Video zu Installation und Skulptur, der sich heute anbahnenden Erkenntnis, dass die elektronischen Medien gar nicht so immateriell sind wie behauptet, sondern sehr real auf unseren Körper übergreifen. Letztlich kann auch die immateriellste Form der Kommunikation nur einen Körper mit dem anderen verbinden - sei es mit einem Liebesbrief per Telefax, oder sei es mit einer Cruise Missile.

Die Installation "Die Verhärtung der Durchschnittsseelen" besteht aus einer Empfänger- und einer Sender-Skulptur, ist also formal in zwei Hälften geteilt. Der formalen Querteilung entspricht eine inhaltliche Längsteilung in zwei Tapes, die parallel vom Empfänger- zum Sender-Teil übertragen werden. Eines ist wie gesagt "Azimut", das andere speziell für diese Installation entstandene Tape zeigt, so scheint es, eine Apparatur im interstellaren Raum. Bei genauerem Hinsehen lässt dieser rätselhafte Satellit sich allerdings als Nahaufnahme einer Luftpumpe entschlüsseln und der interstellare Raum wird, wie Klaus vom Bruch verrät, mittels etwas Salz auf einem Spiegel erzeugt. Was die Aufteilung der Installation in Sender und Empfänger explizit vorführt, übertragen die zwei Tapes auf die symbolische Ebene: ein im Weltraum plazierter Satellit sendet seine pulsierenden Signale aus, die auf der Erde von der Parabol-Antenne empfangen werden - mittels elektronischer Kommunikation pumpt die Luftpumpe in der Erdumlaufbahn ihre Botschaft in den Körper, der an die Rotation der Antenne gekoppelt ist. Das Ganze entsteht aber nicht auf der orbitalen Umlaufbahn, sondern findet nur als Modell im Atelier des Künstlers statt, so wie die Sendestrecke im Museum modellhaft die Kapazität des potentiellen Massenmediums Video vorführt.

Ausgehend von dieser Installation lassen sich zwei Werkstränge verfolgen, die sich durch die weiteren Installationen ziehen. Der eine Strang führt die Re-Materialisierung weiter fort zu einer Re-Personalisierung. Das in den Tapes vom "Propellerband" (1979) bis "Azimut" nur formelhaft eingeblendete Selbstportrait erhält persönlichen und sogar biografischen Charakter, dadurch dass es den Portraits des Vaters und des Bruders von Klaus vom Bruch gegenübergestellt wird. ("Coventry - War Requiem", 1987 und "Turgenjew - Väter und Brüder", 196/88) Die Genealogie der Männer, die sich schon bei den Tapes fand, ist nicht mehr abstrakt sondern familiär, wird direkt auf die eigene Person bezogen, wird ebenso wie das elektronische Medium, direkt verkörpert, auf eine Relation von Körper zurückgeführt. Übrigens: ebenso wie der Feminismus scheinen Familienangehörige ein Tabu-Thema in der heutigen Avantgarde zu sein. Klaus vom Bruch ist dabei seinen Themen treu geblieben, denn die Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte und dem II.Weltkrieg in seinen Tapes (z.B. "Das Alliiertenband" 1982) war immer auch eine Auseinandersetzung mit der Generation seines Vaters und der Erblast, die sie auf die später Geborenen übertrug.

Der andere Strang von Werken, der sich ausgehend von der Installation "Die Verhärtung der Durchschnittsseelen" verfolgen lässt, wechselt sozusagend von der Seite des in "Azimut" atmenden Körpers zu der Seite der im leeren Raum perpetuierlich pumpenden Apparatur. Der Rückführung des elektronischen Mediums auf das Körperliche und Persönliche steht in anderen Arbeiten eine extreme Ent-Persönlichung gegenüber. Im "Radarraum" (1988) wird der Museumsbesucher vom Kunstwerk zwar als Körper registriert, jedoch zugleich zu einer abstrakten Konfiguration reduziert, die auf dem Monitor zwischen x- und y-Achse erscheint. Die seit 1989 entstehenden Radar-Arbeiten führen diese Prinzip noch weiter: die landschaftliche Schönheit Lapplands oder die Knochen von 100.000 Gefallenen im Beinhaus von Verdun werden auf dem Radarbild zu grafischen Formen aufgelöst. ("Surface to Surface", 1989 und "Verdun Stücke" 1990) Vom Bruch verwendet dabei ausschliesslich original vor Ort aufgenommene Radarbilder - die notwendige Reise zu seinem Ziel, zeigt die Absurdität des Anspruchs, mit einem Bild belegen zu können, wo man gewesen ist.

Vor dem ruhig kreisenden Radarstrahl der "Verdun Stücke" erscheinen das Grauen und das Pathos der Gedenkstätte als ebenso anachronistisch, wie der Grabenkampf des I.Weltkriegs, dessen Opfer hier liegen. Die schweren Gummizylinder, in denen die Monitoren stecken, wirken wie im Museum abgestellte Mörsergeschütze lange vergangener Schlachten. In den Radar-Stücken kommen keine Menschen und keine Geschichte mehr vor, auch der sonst bei vom Bruch so komplexe und wichtige Ton fällt weg. Die Perspektive des Soldaten im Bunker, der die feindliche Umwelt nur noch als leuchtendes Feld auf dem Radarschirm wahrnimmt, wird zum Modell für die Weltsicht des vor dem Monitor vereinsamten Menschen des 21.Jahrhunderts. An die Stelle des Kampfes Mann gegen Mann tritt eine fast meditative und zugleich bedrohliche Ruhe, in der die Monumente der Vergangenheit ihren Schrecken und die Weite der Landschaft ihre Schönheit verlieren.

Die Radararbeiten haben ihren Vorläufer in einer Installation, die vom Bruch 1982 auf dem Kölner Kunstmarkt realisierte. An einer hoch über den Kojen aufragen Konstruktion dreht sich ein Richtmikrofon über dem vertraulichen Geraune der Halle. Der Künstler diesmal nicht als Soldat am Radarschirm, sondern als Spion am Abhörgerät, und die Kunstszene als belauschter Mikro-Kosmos, so wie er sie schon in seinen jungen Jahre in den Szene-Fotos festgehalten hat. Die Fotos zeigen ebenso wie diese Installation: das ist die Kunst, so wird sie gemacht, das Produkt ist unwichtig, der Kontext alles. Die Kunstszene ist in diesem Sinne ein "Medium" - hocheffizient und schneller als manches Datennetz.

Gegenüber den raschen Stilschwankungen, die als postmoderner Motor des Kunstmarkts funktionieren, ist vom Bruch von fast anachronistischer Konsequenz. Er bleibt nicht nur seinen Themen treu, sondern, wie bei seinen Tapes ist er auch bei seinen Skulpturen ein solider Handwerker, der jeden Schritt der Realisierung selbst ausführt, Varianten erprobt und verwirft, Modelle baut um die Wirkung zu erproben: das "Coventry - War Requiem" musste andere Standbeine bekommen und die schon aufgebrachte rote Farbe mühselig wieder abgeschliffen werden, damit der Eindruck stimmte. In den Skulpturen verküpft er ebenso wie in den Videotapes vorgefundenes mit eigenem Material, manchmal so eng, das es kaum unterscheidbar ist. Er spricht von seinen Skulpturen als "Modulen", die in verschiedenen Versionen gebaut werden können, oder bei denen auch dasselbe Stück je nach Raumsituation umgebaut wird. Das "Conventry - War Requiem" verwandelte sich bei späteren Aufstellungen vom stehenden Stück mit Musik zum liegenden Stück ohne Ton - "Turgenjew" wurde komplett umgebaut.

Ein besonders deutliches Beispiel für diese Entwicklung ist das Stück "Appellation & Kontrolliert" (1991). Sein Vorläufer ist das Multiple "Tycho Brahes Weg zu Gott" (1990) - eine kleine Rolle aus Hart-Schaumstoff, gewickelt um eine Teleskop-Antenne. Ganz ohne Elektronik wird hier das Medium nur noch metaphorisch durch die Antenne thematisiert. Erst im Nachhinein wurde Klaus vom Bruch klar, dass er damit das Modell für eine grössere Arbeit, eben "Appelation & Kontrolle" geschaffen hatte. Aus der kleinen Skulptur werden nun zwei grosse, an dünnen Seilen schwebende Objekte mit integriertem Video-Bildschirm. Innerhalb der Kunst beruhen diese Stücke also auf einem Modell und zugleich sind sie selbst Modell für die Vorgänge ausserhalb der Kunst. Ihre Monitoren zeigen Bilder des Golfkriegs, der noch tobt, während dieser Text geschrieben wird. Diese Bilder, von fliegenden "intelligenten" Bomben bei der Suche nach ihrem Ziel aufgenommen, wurden via Satellit aus dem Irak in unsere Fernseher übertragen - nie war Gewalt so nah und zugleich so fern zu sehen. Diese Bilder erscheinen nun auf den schwebenden Skulpturen vom Bruchs und belegen die These, dass Waffen und Medien heute grossenteils dieselbe Technologie benutzen. Aber nicht nur das: Waffen und Medien werden im Kampf parallel eingesetzt und sind beide gleich wichtig für den Erfolg. Dies haben Künstler wie Klaus vom Bruch schon vor langen Jahren erkannt und in ihren Arbeiten betont - der "Modell-Charakter" von Kunst wird hier also im doppelten Sinne deutlich. Was sich in den Tapes schon ankündigte, wird jetzt zur Gewissheit: viel effizienter als die Dampfmaschine des 19.Jahrhunderts, die mit ihrer simple freudianische Mechanik des Hin und Her in Form einer Lokomotive durch das Bild von "Der Westen lebt" zischt, ist das elektronische Medium ist die grosse, alles umfassende Junggesellenmaschine der Zukunft.